Julia H. Schröder KLINGENDE DYSTOPIE  

Eine Dystopie ist eine Vision einer nicht lebenswerten Welt. Sie ist das Gegenteil einer Utopie oder Eutopie und vergleichbar mit einer Kakotopie. Letztere teilt die griechische Vorsilbe mit der Kakophonie, also dem Missklang. Wie klingt also eine düstere Zukunftsvision? Autoren dystopischer Romane haben sich darüber ebenso Gedanken gemacht wie Sounddesigner dystopischer Spielfilme. Doch im eigentlichen Sinne dystopische Musik ist schwer zu finden: Dystopie impliziert ein Narrativ und ist also in Klang nur zeichenhaft umsetzbar. Erst vermittelt durch den Kontext oder eine Erklärung kann ein Klang als dystopisch gehört oder verstanden werden.

Musikalisch kann sich die Klangwelt einer Dystopie annähern; meist wird jedoch auf die Dystopie nur verwiesen, wie in Sam Auinger und Bruce Odlands Requiem for fossil fuels (2004), in dem das Ende der fossilen Brennstoffe, repräsentiert durch Umweltaufnahmen, in Form einer Totenmesse besungen wurde. [1] Damit thematisieren O+A Umweltzerstörung und die Abhängigkeit von vergänglichen Rohstoffen. Deutlich wird das im Titel, im gesungenen Text, im Begleit- und Ankündigungstext sowie in der informationsgeleiteten Interpretation der Klänge selbst.

Spekulationen über die Zukunft und Kritik der Gegenwart

Umweltzerstörung ist eines von vier großen Themen von Dystopien in den Künsten und in Unterhaltungsmedien. Dazu kommen die totalitäre Diktatur, die Übernahme der Herrschaft durch künstliche Intelligenz und die durch Drogen oder virtuelle Realität vorgetäuschte Scheinwelt, hinter der ein Abgrund lauert.

Die dystopischen Romane Wir (1920) von Jewgeni Samjatin, Brave New World (1932) von Aldous Huxley und George Orwells 1984 (1948) imaginieren alle eine totalitäre Welt, die in vielerlei Hinsicht eine Kritik ihrer Gegenwart darstellt. Klanglich treten hier besonders Abhör- und Überwachungsszenarien hervor, die sich auch in der Transparenzgesellschaft finden, wie sie unter anderen der Philosoph Byung-Chul Han gegenwärtig kritisiert. [2] Ein weiteres Kontrollinstrument stellt in den Romanen die mediatisierte Stimme dar, die über zeitgenössische Audiotechnik wie das Radio zur Entstehungszeit der Romane und heute als Natural-Language User Interfaces von Siri bis zum Navigationsgerät Macht ausüben kann. Allwissend und omnipräsent kann die Hilfestellung zur Bedrohung werden. Eine derart körperlose Stimme, für die der Filmsound-Forscher Michel Chion den Begriff ›acousmêtre‹ prägte, ist als künstliche Intelligenz mit dem Namen HAL in Stanley Kubricks Film 2001 – Odyssee im Weltraum (1968) eine Gefahr für die Menschheit und mordet die Raumschiffbesatzung. Solches Durchspielen potenzieller Gefährdung durch künstliche Intelligenz findet statt, seit sie vorstellbar ist, in Form von Gefahrenabschätzung als Teil der Systemarchitektur ebenso wie in der Philosophie als Ethik oder in der Kunst als Dystopie. Die Funktion der Dystopie ist gleichsam das Pendant zur kritischen Erinnerungskultur. Während letztere das Wiederholen unliebsamer Vergangenheit verhindern soll, warnt die Dystopie vor zukünftigen Tragödien. Doch die Unterscheidung von vorausschauender Dystopie und zurückblickendem Mahnmal ist nicht immer eindeutig.

In Bernd Alois Zimmermanns Requiem für einen jungen Dichter (1969), einer Komposition für Sänger, Orchester und Tonbandeinspielungen, werden Aufnahmen von Kanoneneinschlägen und marschierenden Soldaten ikonischen Reden von Politikern und Zitaten aus klassischer Musik gegenübergestellt. Sie kommentieren einander für die politisch-gebildeten Zeitgenossen, welche Nazi-Diktatur, Niederschlagungen von Revolutionen und in Diktatur mündende Putsche im Europa bis 1969 erlebt hatten. In Zimmermanns Konzept einer ›Kugelgestalt der Zeit‹ kommen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft zusammen, wodurch die teilweise apokalyptisch anmutende Musik Mahnmal und Dystopie in eins setzt. Die Musik ist auf Überwältigung angelegt, was politisch motiviert ist. Deshalb wird als Kontrast auch Hoffnung als utopisches Moment hörbar – in Form von Demonstrationsaufnahmen aus Paris 1968 und Prag 1969 – sowie eine abschließende Bitte nach Frieden aus der überformenden Totenmesse.

Wie auch das folgende musikalische Beispiel zeigt, verwenden Auseinandersetzungen mit Katastrophen häufig eine fiktive Zukunft, entstehen aber im Rückblick auf den Supergau, die Atombombe oder Tsunamis.

Die Furcht vor der Katastrophe und das Grauen danach

Von dem Grauen des Atombombenabwurfs über Hiroshima 1945 handelt ein Theaterstück, zu dem Jean-Claude Risset die Musik komponierte. Seine Computer Suite from Little Boy (1968) besteht aus computergenerierten Klängen und umfasst psychoakustische Illusionen, wie das scheinbar endlose Abwärtsglissando im zweiten Satz, das die Identifikation des Piloten mit der fallenden Bombe namens Little Boy vertont. Die avancierte Technik wird eingesetzt, um einen Aspekt des Schuldgefühls des Piloten musikalisch zu vermitteln: Der Moment des Fallens ist zur scheinbaren Endlosigkeit gedehnt und wird durch die Aufhebung des antizipierten Aufpralls ortlos.

Hingegen adressiert Peter Cusack die Nuklearkatastrophe von Tschernobyl 1986 in seinem Projekt Sounds from dangerous places (2012) als ortspezifisch. [3] Er besuchte die Sperrzone um den havarierten Reaktor und fertigte Tonaufnahmen an, die er kommentiert veröffentlichte. Cusack bezeichnet diese Form der künstlerischen Forschung als ›Sonic Journalism‹. [4] Mit seinen Field Recordings dokumentiert er zunächst, beweist also zugegen gewesen zu sein und damit seine Zeugenschaft. Schon dieser Umstand gibt der erkundeten Gegend Orts-Charakter und unterscheidet sie durch künstlerische Intervention vom Nicht-Ort, wie in Marc Augé in der globalisierten Architektur von Übergangsorten – oder Heterotopien – wie Flughäfen findet, denen oft etwas Dystopisches anhaftet. Doch die Aufnahmen aus Tschernobyl müssen erklärt werden, um aussagekräftig zu sein. Ohne ihre Einordnung wird weder die unerwartete Idylle noch die mit Geigerzählern sonifizierte Gefahr der Reststrahlung verständlich. Gleichzeitig stehen die Tonaufnahmen aus Cusacks Projekt in Differenz zu Soundtracks dystopischer Katastrophenfilme, die Jahrzehnte nach dem Atomunfall in zerstörter Natur spielen. Die klingende Realität dieses Orts, der 1986 als wahr gewordene Dystopie verstanden wurde, ist unspektakulärer als ihre Spielfilm-Pendants.

Macht den Reiz dystopischer Geschichten gerade das Grauen, der wohlige Schauer, vielleicht Ekel und die Katharsis der Katastrophe aus? Doch wie verhält sich Kunst, die einer Wirkungsästhetik mit Vorsicht begegnet, dieser Herausforderung gegenüber? Muss in der Kunsterfahrung die Distanzierung von der Dystopie deutlich werden, um diese als Negativ zu kennzeichnen? Dürfen die Hörenden manipuliert werden, um ihnen ihre Manipulierbarkeit vor Ohren zu führen?

Jenseits von Kunst

Realität wurde die akustische Dystopie leider für Folteropfer, die einerseits akustischer Deprivation, also dem Entzug aller Geräusche, ausgesetzt waren und die andererseits stundenlang mit lauter Musik beschallt wurden, so dass der Rückzug in die innere Gedankenwelt unmöglich wurde, wie die Musikwissenschaftlerin Suzanne G. Cusick in Analysen von Interviews mit ehemaligen Häftlingen feststellt:

»›Du fühlst Dich wie ein Zombie; Du bist nicht Teil dieser Welt, Du hast das Gefühl woanders zu sein.‹ Doch obwohl seine Erfahrung die einer Ausgeschlossenheit war, war er doch in einer Welt. Seine Erfahrungswelt war akustisch in einen aggressiv lauten und einen lautlosen Teil geschieden: eine Dystopie, über die er keinerlei Kontrolle hatte und in der er nicht einmal in der Privatsphäre seiner Gedanken Zuflucht suchen konnte. Darüberhinaus war es eine Dystopie, die er allein ertragen musste.« [5]

Opfer akustischer Folter können also eine klingende Dystopie erfahren, die zwar weder fiktiv noch zukünftig ist, die aber wesentliche Merkmale der politischen Dystopie enthält: Die Erfahrung des fremden Ortes, der Machtlosigkeit, der ungreifbaren Gewalt, der Entpersonalisierung und des Entzugs der Privatsphäre.

In Kunst und durch Kunsterfahrung wird diese Erfahrung nicht erreicht – aus ethischen Gründen sollte das auch kein Ziel sein. Stattdessen kann Kunst uns intellektuell herausfordern, zum Nachfragen anregen, über unmögliche Zukunftsvisionen diskutieren lassen – womöglich als politische Kunst.

 

  1. [1] Auch in seiner Einführung zum Autobahnprojekt von Sam Auinger und anderen 2018 spricht Holger Schulze vom Abgesang auf die Utopie. Holger Schulze: »Der Körper der Autobahn«: http://www.clb-berlin.de/der-koerper-der-autobahn/ (veröffentlicht: 11.6.2018).
  2. [2] Byung-Chul Han, Transparenzgesellschaft, Berlin: Matthes & Seitz, 2012.
  3. [3] Peter Cusack, Sounds from dangerous places, Buch mit CDs, hg. von ReR Megacorp und dem Berliner Künstlerprogramm des DAAD, 2012.
  4. [4] »Sonic journalism is based on the idea that all sound, including non-speech, gives information about places and events and that listening provides valuable insights different from, but complimentary to, visual images and language.« Peter Cusack: »Sounds from dangerous places: Sonic journalism« (2012), in: http://sounds-from-dangerous-places.org/sonic_journalism.html (Zugriff: 14.6.2018).
  5. [5] Suzanne G. Cusick, „Acoustemology of detention in the ‚global war on terror‘“, in: Georgina Born (Hg.), Music, Sound and Space. Transformations of Public and Private Experience, Cambridge: Cambridge University Press, 2013; 275–291, 285. Übersetzung JHS.
Text: Julia H. Schröder

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